ترجمه‌ای از كردی به فارسی- جهانگیر محمودویسی

               «مقدمه‌ای طولانی برای چند داستان كوتاه» رامان شماره 41 و 42

                                            محمد سعید حسن      سوئد

پیشتر چندین بار مطالبی را درباره‌ی داستان كردی نوشته‌ام[1]. پنهان نمی‌دارم در آن زمان به هر مرجعی كه می‌خواستم دسترسی داشتم  به همین دلیل كارها بهتر پیش می‌رفت. اما اكنون در این غربت به دست آوردن مرجع آسان نبوده و نوشتن هر موضوعی دشوار است.

در تابستان سال 1984 شماره‌ی هشتم نشریه‌ی «نووسه‌ری كوردستان» (نویسنده‌ی كردستان) كه مختص به داستان كردی بود انتشار یافت. یكی از آن داستان‌ها، داستان كردی فرار «هه‌لاتن» نوشته‌ی فاضل (فازیل) كریم احمد بود. در آن شرایط بار اوّل بود به دیدار چنین اثری مسرور شدم. وقتی خواندن را به اتمام رساندم احساس نمودم با نویسنده‌ای توانا و چیره‌دست روبرو شده‌ام. داستان چنان مرا مجذوب خود نمود، بدین نتیجه رسیدم گرچه تعداد نویسنده‌ی توانای كرد به اندازه‌ی انگشتان دست نبوده اما فاضل كریم احمد می‌تواند یكی از آن‌ها باشد. این مسئله را با چندین ادیب و ادب دوست در میان گذاشتم، و مرا متقاعد نمود تا نوشتاری درباره‌ی داستان «هه‌لاتن» (فرار) و داستان «محمد مكری» كه در همان شماره انتشار یافت بنویسم.

و اما آن موقع به دلایلی كه ضرورتی به گفتن آن نیست پروژه آن نوشته از مرز فكری عدول ننمود. اما اكنون مجموع داستان‌های فاضل كریم احمد را در دست دارم با همان عشق گذشته به پیشوازش می‌روم.

به تصادف روی می‌دهد خواننده شناخت قبلی از نویسنده‌ای نداشته باشد اما با همان دیدار اوّل نویسنده را به ویژه گمنام نیز باشد، بپسندد. فاضل اگر چه تا سال 1984 جایگاه آنچنانی در داستان‌های كردی نداشت و داستان‌نویس ناشناخته‌ای بود، اما داستان «هه‌لاتن» (فرار) از آن آثاری است كه مورد ستایش هر خواننده می‌بایست باشد.

در افسانه‌ای یونانی نقل شده: درخت افسانه‌ای «میداس» با هر چیزی كه تماس می‌گرفت آن را به طلا تبدیل نموده است. قلم داستان نویس توانا نیز چنین است. موضوع داستان فرار «هه‌لاتن» عشق است. ریبوار و كالی همدیگر را دوست می‌دارند اما با توجه به اوضاع آن‌ها نمی‌توانند در آنجا با هم ازدواج كنند به ناچار از آنجا فرار می‌كنند.

آنانی كه شیدای داستان كردی  هستند می‌دانند چندین بار این گونه داستان كردی به تكرار نوشته شده است. قبل از فاضل كریم یكی از آن نویسندگان موفق كه همین موضوع را در چهارچوب داستان قرار داده، «دكتر مارف» خزنه‌دار بوده است. یكی از قسمت‌های مهم داستان دكتر معروف (مارف) خزنه‌دار این است كه بعد از گذشت زمان، شخصیت قهرمان داستان، تغییر بنیادی می‌نماید. در اوضاعی آنچنانی قهرمانان از شخصیتی كهنه‌پرست و خودخواه به شخصیتی هوشیار و انقلابی تبدیل می‌شوند. در واقع نشان دادن واقعیت تغییر كه این خود بیان كننده‌ی سیمای اصلی ادب رئالیسم سوسیالیستی محسوب می‌شود. در «هه‌لاتن» (فرار) ریبوار پیشمرگی زیرك و جسور بوده و قبل از آن نیز با كالی آشنا و پیمان عشق و دوستی را با هم بسته‌اند امّا كالی به رسم آن دیار با كس دیگری مورد معاوضه زن با زن می‌شود. (این رسمی است كه در كردستان، مرد، دختر و یا خواهر خویش را با زور و فشار به كسی دیگری شوهر می‌دهند و از طرف دیگر خواهر و یا دختری را برای خود یا فرزندش به همسری معاوضه می‌كند) و (یا به جای خونبها زن را به زور شوهر می‌دهند). عشق هر دو از طرف خانواده و اطرافیان لگدمال می‌شود. ریبوار بعد از چندین سال مسلح بودن اسلحه را زمین گذاشته و كالی را با خود می‌برد. همسنگران قبلیش آن‌ها را دستگیر و تیرباران می‌نمایند.

هر جامعه طبقاتی در هر شرایطی كه باشد، شیوه و رسم و افكار طبقه‌ی حاكم بر ان حكمفرماست. معاوضه‌ی زن با زن (جهت ایجاد امر ازدواج) پدیده‌ای زاده‌ی دوران فئودالیته و شیوه‌ی فئودال‌هاست. چنین كشتاری نیز حاصل این پیوند ناروا است. انتقام به شیوه‌ی فئودالی به دست آوردن دوباره‌ی آبرو از طریق خونریزی، مصلحت با پول، معاوضه‌ی زن با زن و غیره است. این پدیده زاده‌ی اجتماع و راه و چاره‌ی فئودالیته می‌باشد.

آیا می‌شود تصور نمود چاره‌ی طبقه‌ای انقلابی به همان شیوه باشد؟ البته این را باید به خاطر داشت جامعه‌ای كه از شرایطی به شرایط پیشرفته‌تری قدم می‌گذارد، فكر و اندیشه‌ی شرایط قبلی برای مدتی در شرایط جدید ادامه یافته و رگ و ریشه‌ی آن باز هم در تلاش باقی ماندن است.

برادر، دختر تیرباران شده در داستان دكتر مارف خزنه‌دار به منظور انتقام به سوی شهر می‌رود و در آنجا مشغول كار می‌شود و در همان محل در یك بخش حزبی خود را همسوی دامادش می‌بیند. در آنجا نه تنها موقعیت طبقاتیش تغییر كرده یعنی از دهقان به كارگر مبدل شده بلكه در اندیشه نیز چنان متحول و آنچنان رشد و پیشرو شده به جای انتقام دست در گردن دامادشان انداخته و نفرت و بیزاری خود را نسبت به دوران فئودالی ابراز می‌دارد. این پدیده‌ی «دكتر مارف خزنه‌دار» كه در دهه‌ی پنجاه روی داده است هنوز ملزومات آن در اواخر دهه‌ی هفتاد و در جرگه‌ی شورش نیز به وجود نیامده است. این آن تفاوت و رویدادی است كه فاضل كریم احمد نظر خواننده را متوجه خود نموده است.

موضوع داستان «دكتر مارف خزنه‌دار» محصول تصور خود ایشان بوده و از جهانی سخن می‌گوید كه خود خواهان آن است. اما موضوع داستان (فاضل كریم احمد) در قره‌داغ روی داده و وقتی رویدادی واقعی در داستانی منعكس می‌شود ضرورت دارد داستان‌نویس آگاهی یابد كه او تاریخ‌نگار نیست تا رویداد را بی كم و كاست و آنچنان كه بوده بنویسد. و بدین معنی هم نیست كه داستان‌نویس بتواند با اراده‌ی خود رویداد را در هم بریزد. او نمی‌تواند گیاه هرزی را گلزار و لاشخور را مانند عقاب نشان دهد.

«ساخت و بنیاد» داستان «فرار» رویدادی واقعی است و نویسنده با هوشیاری تمام عیار با آن روبرو شده، كم و بیش خیال و ذهن خود را با آن درآمیخته است. این نه تنها حق اوست بلكه زیركی وی را نیز نشان می‌دهد.

همچنان كه در داستان «موله‌ت» (مهلت) نشان داده می‌شود عشق در نزد سارتر (اگزستانیالیسم ادبی) مانند میوه‌ی پساچین (شارو) است به همین دلیل پهلوانان درمانده در بروز چنین شرایطی به تعویض راز عشقند. و یا اینكه سیمون دوبوار در كتاب مهمان (میوان) قهرمانانش را چنان نمایش می‌دهد آنچه را كه برایشان اهمیت ندارد اساس زندگی مشترك و راه و رسم آن است[2]. اما رفتار هر دو قهرمان داستان فرار یعنی ریبوار و كالی با قهرمانان سارتر و سیمون، جدا است. اینان قربانی اجتماعی عقب‌مانده هستند كه در مقابل شرایط سخت و دشوار تسلیم نمی‌شوند. آن‌ها وقتی عشق و آرزوهایشان از طرف اجتماع فراموش می‌شود، راه و رسم جامعه‌ی فئودالی را لگدمال می‌كنند.

در جامعه‌ی سرمایه‌داری دختر می‌تواند بر اساس و آرزوی خود همسرش را برگزیند. حقی كه سرمایه‌داران با آن همه درنده‌خوییشان در برابرش تسیم‌اند. آیا درست است مردمان انقلابی رومانسی از بورژواهای كهنه‌پرست بدتر رفتار نمایند؟ نه تنها مدافع شیوه‌ی فئودالی بلكه چشمگیرتر از آن حمایت نماید. عجیب و شاید عجیب نباشد چنانچه فرد مسلحی آگاه و هوشیار نباشد مانند مهره‌ی شطرنجی خواهد بود امّا چرا و چگونه؟ هیچ چیز برایش پرسش نیست؟ در این صورت بدون اینكه بخواهد از پیشمرگی به جنگاوری قاتل به سربازی بدون احساس و مانند یك ربوت عمل خواهد كرد. چنین است كه یكی از همسنگرهای پیشین ریبوار می‌گوید: ما از بالا دستور داریم و كاری از دستمان برنمی‌آید.

همچنان كه گفتم: «فرار» زاده‌‌ی وهم و خیال نبوده. من نیز مانند هر كس دیگر این واقع را لمس كرده‌ام علاوه بر تیرباران ریبوار و كالی- همسنگرانش دو عاشق دیگر را با همان شیوه كشته‌اند. آن دو عاشق از ستم و فشار كه در شهر به آن‌ها وارد شده بود فرار و به آغوش گرم و پرسوز «شورش» آمده بودند چنین بود كه در تابستان سال 1983 در منطقه و دره جاف (جافه‌تی) روبروی روستای «چالاوه» تیرباران شدند. من كه ناظر این واقعه‌ی خونریز بودم «فرار» به گونه‌ای تأثیری افسانه‌ای در وجودم به وجود آورد. زیرا انگشتش را به سوی مقصر بودن قاتلان آن عشاق نشانه می‌رفت. این نگاشته‌ای برای تاریخ این درس و این فلاكت در این جهان جنگلی در نزد من تنها میزان راستگویی یا حقیقت‌نمایی نویسنده را نشان می‌دهد. در یك جمله «جدا نمودن حال و هوای انقلابی از رُخسار فاشیست گونه»

راست است، حزب گاهگداری مجبور خواهد شد فرزندان دلسوز خود راتنبیه نماید. اما نبایستی مانند دشمن با آن‌ها رفتار نماید[3].

هنر پرولتاریا بایستی راه رئالیسم را در پیش بگیرد زندگی به شیوه‌ای واقعی در آن شكل بگیرد. یكی از كمبودهای هُنر بورژوازی بیش از اندازه زندگی را زیبا جلوه دادن است تا چهره‌ی خود را با آن بپوشاند. رمان مادر نوشته‌ی ماكسیم گوركی كه لنین برای آن احترام قایل بود، به قول ماریا آندریا لنین معتقد بوده كه اشتباه بزرگ رمان این بوده كه چهره روشنفكران انقلابی را بیش از اندازه پاك و بی‌آلایش نشان داده است[4].

نویسنده‌ی «فرار» اگر چه به شیوه‌ای غیرمستقیم (منولوگ غیر مستقیم) طرفدار ریبوار بوده اما از همان دید لنین، ریبوار را مانند مسیح و سوپرمن توانای بی‌عیب و آلایش نشان نداده است. شاید مانند مردمی عادی آن را به تصویر كشیده است. مردم عادی اگر چه آزاده و زبده صاحب ایده آزاد نیز باشند امكان دارد از كاستی‌هایی نیز به دور نباشند. وقتی همسنگر قدیمیش به ریبوار می‌گوید در چندین بار بهت گفتم این كار برایت مشكل‌ساز می‌شود ریبوار جواب می‌دهد: «مرد نمی‌تواند این را تحمل كند»

از هر زاویه‌ای گوهر مشخص است اما بخشی از آن[5] نه همه‌ی آن، رویداد ریبوار و كالی اگر بدان توجه شود خواهیم دید عكس‌العمل ناگهانی بدون علت و بی‌ریشه نیست. گرچه هر پیشامدی به نمادی (رمزی) نیازمند است، «فرار» از نظر محتوی  پربها ودر تكنیك نیز نویسنده به شیوه‌ای عقب‌مانده آن را مطرح نكرده از شیوه‌ها و تكنیك نوین امروزی بهره برده و با ظرافت و پردازش خوب با آن‌ها رفتار نموده است. نویسنده می‌داند «ظاهرپرستی، هیولایی است كه محتوی را ویران می‌سازد[6]». به همین خاطر و همچنان كه بوده، رویداد را به بخش‌هایی تقسیم و از هُنر سینما سود برده، از بازی كردن و به دنبال عمل آگاه بوده محتوی را قربانی شیوه ننموده است. از حال به گذشته برگشته و زیركانه از آن تكنیك استفاده برده است. نویسنده توانا بی‌دلیل بدون زمینه برای خلق اثر وقت را به هدر نمی‌دهد، بلكه با دیدی امروزی گذشته را یادآور می‌شود.

ریبوار رد حالتی كه پاهایش بسته و دهانش به خاك فرو رفته، افكار پریشانش زمانی را به یاد می‌آورد كه هلیكوپترهای دشمن بر بلندای سرش او را پریشان و به رویش آتش گشوده و مجبورش می‌نمایند كه خود را محكم به زمین بچسباند. اكنون با این زبان خشك و ترك خورده كه در محاصره‌ی همسنگران دیرین است آن‌ها را مانند دسته‌ای لاشخور تصور كرده و این لاشخورها تبدیل به همان هلیكوپترها شده‌اند، او را زخمی و خانه‌اش كه در آن پناه گرفته به آتش می‌كشند.

«فرار» از آن داستان‌هایی نیست كه از این در وارد و از آن در خارج شوی –داستان با  پردازش مناسب یعنی شروع ابتدایی- گره‌افكنی- انتها. بدون انتخاب (رِةضاو نةكردووة و)قبلی در میانه رویداد شروع نموده دوباره به گذشته برگشته و بعداً در چندین مكان و زمان متفاوت به داستان روشنی بخشیده. این خود یكی از شاخص‌های سیمای داستان نوین است. معتقدم بایستی داستان متكی به سیمای شعری نیز باشد. یكی از شاخص‌های مهم كه به دنبال آن در داستان می‌گردم سیمای شعر است. داستان نویس توانا برای ابراز اهدافش به زبان شعر پناه می‌برد. و در اینجاست كه سلیقه‌ی نویسنده مشخص می‌شود كه زبان و سیمای شعری را در قالب كدام شخصیت داستان بگنجاند. بایستی زبان شعری با رفتار و توانایی قهرمان هسماز باشد.

شكی در آن نیست زمانی كه داستان نویس خود، رویداد را بازگو می‌نماید یا خود وارد داستان می‌شود می‌تواند با آن زبانی كه می‌خواهد سخن بگوید. در «فرار» نویسنده به سیمای شعر متكی، و با موفقیت از آن سود برده است. خورشید گلوله‌ای آتشین بود، زبان خشك و ترك خورده‌اش را چون تیغ‌هایی بر زخم‌هایش می‌كشید. «هةتاو تؤثیكی ئاطرین بوو، زمانة درِكاویةكةی وةك ثةنطر بة برینةكانیةوة ئةضزاند»

نوشتن داستانی كه واقعی و از سوی دیگر نمادی، نوشتن داستانی كه در كنار واقعیت به سحر و افسانه پناه ببرد، داستانی كه به تاریخ اتكا داشته و در همان حال نیز بیان كشمكش‌های زنده دوران باشد كاری بس مشكل و در توان هر كسی نخواهد بود. داستان «طیذاو» (گرداب) از آن داستان‌هایی است كه تنها نویسنده كارا و شایسته می‌تواند از عهده‌ی ان برآید. و این بدین معنی نیست كه در داستان‌های كردی چنین نمونه‌هایی نباشد و البته اساس، داستان نمادی (رمزی) یا رئالیسم جادویی نیست، مهم شیوه‌ی برخورد با آن داستان است.

در داستان «گرداب» خواننده البته در شكل بیرون آن دو حس برایش ایجاد می‌شود، حس به یك داستان نمادی (رمزی) و حس به یك جهان واقعی. نویسنده میان این دو جهان دیواری برپا نداشته (برنیفراشته) است، بلكه زمانی به رمز پناه برده و زیر این عَلَم شیوه‌ی واقعی داستان را ساخت و پرداخت نموده است.

گوركی می‌گوید: راستی سهل و آسان خود را می‌نمایاند. اما دروغ به آشوبگری نیازمند است. فاضل كریم احمد اگر چه سخن از كشمكشی سردرگم می‌نماید اما به سادگی عمیقی همه طرف‌ها و قسمت‌ها را نشان می‌دهد.

قهرمان در داستان «گرداب» برای یافتن اسبش همراه كاروانی راه سخت و دشواری را در پیش می‌گیرد. آنگاه با تجربه به این نتیجه می‌رسد كه كاروان راه صعب‌العبوری را در پیش داشته او نیز همراه پیشاهنگان این كاروان كه مشغول بازرگانی و قاچاق هستند آبشان در یك جوی نخواهد رفت. ناچار از كاروان جدا شده می‌گوید: «كاروانمان مانند كشتی در هم شكسته‌ای است كه موجی خشن او را با خود می‌برد. و ناخدایان درمانده چشم به راه افسانه‌ای كه از آسمان برایشان نازل شود» اگر چه آن كاروان چشم به راه پوست جوی هم باشند. چنانچه فیلسوف رومانی سینیكا گفته: وقتی انسان نداند مقصدش كدام بندر است سود از وزش هیچ بادی نمی‌برد. قهرمان به این نتیجه می‌رسد بایستی تغییری اساسی در بنیادهای فكری و تصمیمی نو اتخاذ نماید. دست خالی به روستایش برگشته و به گول زدن خود ادامه نمی‌دهد.

خواننده در ابتدای داستان در مقابل این واقعیت غیر معقول روبرو می‌شود و می‌پندارد كه نویسنده غرق دنیای ناامید و تنها فرایندهای تلخ و مه‌آلوده را به تصویر می‌كشد. اما وقتی به تدریج آشنایش با دنیای داستان بیشتر می‌شود، شك و گمانش نسبت به واقع‌گویی، نویسنده از میان می‌رود. داستان نویس قصد انحراف و ایجاد غبار را در برابر دیدگان خواننده ندارد. رویداد را به اندازه‌ی حجم و قواره‌اش نشان می‌دهد. این ویژگی‌هایی است كه نویسنده‌گان، اثر ادبیشان را در خور روند تاریخی تدارك می‌بینند. نویسنده‌ی حرفه‌ای (اصیل) پدیده‌های بد و زشت را «بد و زشت» و پدیده‌های فعال و زیبا را «زیبا و فعال» نشان خواهد داد و نظر خواننده را برای مجموع هر دو كشمكش جذب می‌نماید. نویسنده جهت دفع پدیده‌های زشت و پیشبرد پدیده‌های فعال و زنده، و ویران ساختن جهان ساختگی و ستم با شركت در بنیاد نهادن جهانی شایسته انسان به زیركی هر دو سكان را در دست خواهد گرفت. سكان ویران ساختن و سكان مامایی[7]. گور را برای پدیده‌های تاریك و تلاش جهت زایش پدیده‌های فعال و زیبا. به قول یاشار كمال: به دو چیز معتقدم، به نیروی بی‌مرز دو چیز به تغییر بی‌مرز دو چیز، آن هم خلق و طبیعت است.

 در داستان «گرداب» فاضل كریم احمد همه‌ی كشمكش‌ها را در دو خانه اتراق داده است. كشمكش انسان و طبیعت، كشمكش انسان با انسان. كاروان از سویی در ستیز نابرابر و بی‌ا مان با طبیعت و از طرف دیگر قهرمانش در كشمكش نابرابر با پیشاهنگ كاروان است. اما این دو جنگ و جدل از هم جدا نبوده و در یك موضوع گنجانده شده‌اند، به قولی از یك قماشند، یا گیاه یك كوهند. نویسنده می‌خواهد بگوید انسان در ابتدا بهتر است راه راست را قبل از پیمودن نیمی از راه كج، انتخاب كند و این را از طریق زبان قهرمانش بازگو می‌كند: «ما این را از مردمان كوهستان نیازموده‌ایم كه در راه سعب‌العبور بایستی با احتیاط قدم اوّل را گذاشته آنگاه قدم بعدی را پیش بگذاریم». پیشقراول كاروان سنجیده و میكائیل‌وار به مسایل توجه، معتقد است. مهم رسیدن به هدف از هر طریقی است. «از كدام راه برویم مهم نیست، مهم رسیدن به آرزوهایمان می‌باشد». قهرمان داستان چنین  بینشی را رد كرده و آینده‌ای روشن را در برابر كاروان نمی‌بیند احساس می‌نماید با او نیرنگ شده و همراه این كاروان اسبش را نخواهد یافت. به همین خاطر خود را گول نزده و از كاروان جدا می‌شود. وقتی خواندن این داستان را تمام كردم آن كاروان به یادم افتاد. دهه‌ی هفتاد بود به طرف «هكاری» راه افتاد و دچار شرایط بدی شد. مرد در مقابل شدت گرسنگی و سوز سرمای ناآزموده از مرغ و جوجه ضعیف‌تر بود.

روبرو شدن قهرمان داستان «گیژاو» (گرداب) با كولاك برف و سوز و سرما دنیای داستان‌های كوتاه جك لندن را به یاد خواننده می‌ا ندازد و فكر می‌كند كم و بیش جای پای مجموعه داستان «زیر آسمان یخ بسته»  «له ژیر ئاسمانی شه‌خته‌دا» جك لندن پیداست و همینطور ممكن است از تأثی رمان «ئه‌فسانه‌ی چیای ئاگری» (افسانه كوهستان آتشین» یاشار كمال، به دور نباشد. در افسانه‌ی كوهستان آتشین مایه‌ی همه‌ی كشمكش‌ها اسبی است در این داستان هم، قهرمان برای پیدا نمودن اسبش راهی كوهستان می‌شود. اسب چه در نزد یاشار كمال و چه در نزد فاضل كریم احمد، اسبی افسانه‌ای است. نه به سادگی و نمادی (رمزی) برای مسأله‌ای با اهمیت در هر دو كار یكی از قهرمانان  پیر كاروان است. و هر دو اثر نمادی (رمزی) است برای تاریخ. آن‌هایی كه از بینش‌های ادبی آگاهی چندانی ندارند می‌پندارند اگر جای پای نویسنده‌ای بیگانه در اثر نویسنده دومی ببینند نویسنده‌ی دوم دیگر قابل اعتماد نیست و نوشته‌هایش جای شك و گمان دارد و یا در بهترین حالت این تأثیر برای نویسنده دوم حالتی ضعیف را ایجاد می‌كند. اما آن‌هایی كه اندك شناختی از بینش ادبی (مجموع ادبی) داشته باشند این تأثیر را در حیطه‌ی آزمون قرار داده و به حساب و مرحله‌ی نبوغ روشنفكری و تلاش خستگی‌ناپذیر نویسنده‌ی دوم شمرده می‌شود. به شرطی كه مانند فاضل كریم اگر چه از جك لندن و یاشار كمال تبعیت و سود برده باشد آنچه را گفته‌اند تكرار نكرده و سیمای دوم هیچكدام نبوده از چشمه‌ی اندیشه‌ی آن‌ها درخت اندیشه‌ی خویش را بارور كرده باشد. از یك عنصر آن‌ها تالار ویژه و مخصوص به خود را خلق نموده باشد. این نه تنها ضعف نبوده بلكه نشان زیركی نویسنده است. اما اگر نویسنده‌ای با ادب بیگانه‌ای آشنا شود از تجربه‌های غنی ملل بهره ببرد نشانه‌ی پختگی محسوب می‌شود. اما اگر سیمای دوم نویسنده ملت خود یا ملت دیگری با همان مضمون و همان ساختار بدون تغییر رل یك طوطی را بازی خواهد كرد.

درست است یاشار كمال كُرد است و بیشتر آثارش حاوی درد و رنج و آرزوهای ملت كُرد بوده و به كردی نیز ترجمه شده‌اند اما هر اثر ادبی به زبان هر ملتی نوشته شود سرمایه‌ی آن ملت محسوب می‌شود و با چشم‌پوشی و جدای از بعضی تندروهای كرد كه آثار یاشار كمال را سرمایه‌ی ملت كرد و بعضی دیگر نیز به دلیل اینكه كردی نمی‌نویسد شناسنامه‌ی كرد بودن را از وی گرفته‌اند[8]. آنچنان كه بلند حیدری و محی‌ا لدین زنگنه كردند اما چون به عربی می‌نویسند آثارشان ادب عرب محسوب می‌دارند.

فاضل كریم احمد در داستانش نمادها را در جایگاه‌های مناسب خودشان قرار داده اما به نظرم وقتی عقاب و لاشخور را در یك سنگر گنجانده هدف را نزده است. ای اسب سپیدم كجایی، بیا تا طوفان تو را درهم نپیچد و عقاب و لاشخور به مهمانی تو نیایند. چرا كه لاشخور نماد رفتار زشت و ناپسند است آن هم به دلیل مُردارخواری. اما عقاب پرنده‌ا ی زرنگ و زیرك، دوست دیرینه‌ی برف و صخره است و هر آنچه خود صید نكند نخواهد خورد  این خود نمادی است از افتخار و سربلندی و وی تا هنگام مرگ نیز گردن برای هیچ كس خم نخواهد كرد.

به نظرم یكی از اهداف منتقد قرار گرفتن میان خواننده و نویسنده است. (كشیدن پرده میان خواننده و نویسنده است) از این دیدگاه منتقد باید روشنی‌بخش آن بخش‌هایی كه نویسنده گاهگداری برای جلوگیری از برملا شدن واقعیت در شرایط مه‌آلود محصور كرده است باشد. داستان «ئه‌مرو زه‌ماوه‌ند ئه‌گیرن» (امروز عروسی را برپای می‌دارند)، با بحث ویژه‌ای كه نویسنده ابراز داشته و ریشه‌های آن را كم و بیش برملا ساخته انعكاس دیدگاه نویسنده‌اش می‌باشد.

داستان نویس با شروعی هنرمندانه كه تدارك وصف شاعرانه «قندیل» است توجه خواننده را به سوی بیمارستان منطقه پشت «آشان» جذب می‌نماید در آن بیمارستان «لمیس و قیس» دختر و پسر عربی كه از ترس ترور رژیم تازه به دوران رسیده فراریند و در آنجا به كشیك بیماران مشغولند، قبلاً امیدشان این بوده كه در شهر  با همدیگر عروسی نمایند اما برای رهایی از دست جلادان خونریز رژیم ناچار می‌شوند به كوهستان پناه برند و در سایه‌ی آزادی زندگیشان را شروع نمایند. ناگهان در آنجا نیز با هجومی دیگر روبرو می‌شوند، مهاجمان قصد دارند بعد از كشتن زخمی‌ها قیس را نیز بكشند. لمیس از خود جانبازی نشان داده و تلاش می‌كند او را فراری دهد اما «شیرو» رحم و سوز عشق و انسانیت را درك نكرده و بی هراس هردوی آن‌ها را تیرباران می‌نماید. اگر آن چهار گلوله «مورسو» قهرمان بیگانه‌ی «كامو» تیربارانی شتابانه بر دروازه‌ی بدبختی بوده برای مورسو بو یا به ناحق كشته شدن مقتول بوده است.  ا ما آن تیراندازی «شیرو» بر روی قیس و لمیس تیراندازی بوده بر حساسترین دروازه ناامیدی، تیراندازی به روی دو خلق استثمار شده و زیر ستم. اما آنچنان فاضل كریم احمد ابراز داشته روزی فرا خواهد رسید، چشمه‌ خونی ده‌ها به ناحق كشته شده مثل قیس و لمیس چون پروانه‌ای با بال‌های رنگین به پرواز درآیند. «مورسو» كدام رویدادش مایه به خود آمدن است كه اندكی پیدا باشد[9]. اما «شیرو»ی فاضل كریم احمد نیز آن اندازه خشمگین و كله شق است، رخسارش مانند لبه تبری است كه از دسته‌اش جدا شده باشد. وقتی قیس و لمیس را می‌بینید كه دست‌هایشان در گردنشان آویخته‌اند بی معطلی بر رویشان آتش می‌گشاید. و شادیشان را به عروسی خونینی مبدل می‌سازد.

انچنان كه در داستان «له گیژاودا» (گرداب) قهرمان از كاروان جدا می‌شود. در این داستان نیز «ملا هیدی» یكی از همسنگران «شیرو» وقتی با چشم خود وقتی رفتار درندانه را مشاهده می كند آن تئاتر خونی را ترك  و هرگز حاضر نمی‌شود قانون جنگل را تبعیت نماید. انگلس می‌گوید: در همه‌ی تاریخ تنها  «تغییر» در سرشت انسان ادامه می‌یابد. به همین خاطر كه سرشت انسان در این مرحله با مرحله‌ی دیگر جداست[10]. ممكن است «ملاهیدی» نیز در مرحله‌ای از زندگیش با همان تپلی كه تاكنون شیرو می‌رقصد رقصیده باشد، اما تغییر ادامه دارد. فاضل كریم احمد نیز از این دیدگاه با شخصیت‌های داستان برخورد می‌نماید و در تغییر آن را منقوش می‌سازد.

 مقدمه‌ای طولانی برای چند داستان كوتاه- بخش دوم

محمدسعید حسن، رامان شماره 41 و 42

یكی از وظایف ایدئولوژی –كه ادب نیز انعكاسی هنری ایدئولوژی است- پیش‌گویی كردن است، پُل لافارگ، نظر ماركس را در مورد بالزاك چنین بیان می‌نماید: بالزاك تنها تاریخ نویس جامعه‌ی دوران خود نبود، بلكه خالق چنان كسانی بود كه پیش‌گویی نموده بود. در دوران لویی فیلیپ نهالی بودند كه بعد از مرگ خویش و در دوران ناپلئون سوم رشد نمودند.

در اوایل قرن بیستم زنی چون مادر گوركی در روسیه نبود، مادری كه گوركی آن را خلق نمود، پیش‌بینی زیركانه اوست، در حملات پی‌درپی آشان اگرچه بسیاری از ته دل شرمنده بودند امّا هیچكدام در عمل مانند «مُلا هیدی» نبودند. به دنبال آن رویداد طی یك، دو سال كسانی پیدا شدند كه نظرات «مُلا هیدی» را دنبال نمودند. این واقعیت تغییر است. این شیرینی آگاهانه‌ایست، رسالت و اساس نویسنده همچنان كه شاعره گرجستانی مزیا گوری می‌گوید: «نویسنده نباید در رؤیا انسان نوین را بیابد بلكه بایستی آن را خلق نماید». زن در این داستان نقشی كلیدی را دارد. لمیس نمی‌خواهد كه دلدارش قیس در مقابل چشمانش كشته شود چون زندگی را با وی انتخاب نموده مرگ را نیز،  و از ته دل رودروی جنایتكاران فریاد برمی‌آورد مرا هم بكشید. این است نقشی كه زن بایستی انتخاب نماید. همچنان كه عبدالله پشیو در شعر «با من باش» رؤیایش را می‌بیند. نباید تنها به باران اشك بسنده كند. بلكه مانند «هَلو بگ» كه از همسرش خواست«

اگر خدای بزرگ به شما بخشید پسری به او بگو فرزندم

از من اشكی خواست پدرت و از تو می‌خواهد انتقام

یكی از وظایف هُنر اینجاد لذت است. امّا لازم است آن لذّت، لذّتی باشد كه به مردم یاد می‌دهد زیبایی را دوست داشته باشند، و برای رسیدن بدان مبارزه كنند[11]. اپیكور همه چیز را در لذت خلاصه می‌نماید و معتقد است: «سرتاسر زندگی گشتن در پی لذت است» احمد سید علی برزنجی، رئوف بیگرد و محمد مُكری آگاهانه یا ناآگاهانه بیشتر مواقع خود را در زیر چتر فلسفه اپیكور یافته‌اند و نزار قبانیان نیز از دیدگاه اپیكور به زن نگاه می‌كند. فاضل در «فرار» و در «امروز عروسی را برپا می‌دارند» از عشق و عروسی و راز و نیاز آن‌ها صحبت می‌كند امّا بدون توجه به كشمكش‌های اساسی امروزی بدون درك كشمكش ستمگران و ستمدیدگان سخن از سرزمینی می‌گوید به قول محمود درویش؛ «عشاق سینه را چاك می‌دهند»  أری مدنا تعلق عاشقیها فوق اعضان الحدید (قصیده بیروت)

فاضل از خوانندگان می‌خواهد برای بنیانگذاری جهانی تلاش نمایند كه در آن دلدار به آرزوهای خود برسد. در آنجا بایستی فرش زیر پای آن‌ها با لاله‌های سرخ آذین شود[12] نه اینكه در خون خویش غلتیده باشند.

هر عملكردی دلیلی دارد. اما دلیل چیزی است و بهانه چیز دیگر، اگر هم شاهزاده «نمسا» كشته نمی‌شد به دلیل بحرانی كه سرتاپای سرمایه‌داری را در بر گرفته بود جنگ جهانی اوّل تحقق می‌یافت امّا بهانه‌ی جنگ خون شاهزاده بود.

سرفرودآوردن تنها یكبار ستم است بار دیگر به عادت تبدیل می‌شود. نویسنده بایستی احساس مسئولیت كند و ضروری است نسبت به مسایل اساسی نظرات خویش را ابراز نماید. نظرات دیپلماسی پرپیچ و خم، نه نظراتی كه حوزه عمل وی را بكاهد. نویسنده بایستی جوابگوی مسایل دوران باشد. نه جوابی غیر شفاف و تیره بلكه جوابی درست و قانع كننده و شفاف و روشن. در «امروز عروسی را برپا می‌دارند» نظرات نویسنده درباره‌ی آن شبیخون است. ماركس می‌گوید: «نویسنده‌ی بورژوا اگر می‌نویسد برای ادامه‌ی حیاتش می‌نویسد، نه چیز دیگری. و امّا نویسنده‌ی انقلابی ممكن است نوشته‌هایش وی را به سوی مرگ رهسپار نماید. (با مرگ دست و پنجه نرم كند) «امروز عروسی را برپا می‌دارند» سیلی محكمی است كه جلاد را  می‌لرزاند دست و قلمی آگاهانه است كه گوش را می‌نوازد. نوشته‌ای است تند و تیز و چنان می‌نمایاند كه طبق قانون جنگل نویسنده را به كشتن می‌دهد.

یكی از قهرمانان داستان (عمو كاویس) پیشمرگ دلیری است كه در شب حمله (یورش) زخمی و در بیمارستان مانند زخمی‌ه ای دیگر كشته می‌شود. رویداد «عمو كاویس» و خانواده‌ اش كه مدت سه سال در زندان بوده‌اند داستانی دیگر است در درون این داستان، امّا دور شدن از اصل داستان نیست، بلكه در امتداد صعود به قله‌ و جان درامای داستان است.

داستایوسكی در «خاطرات خانه مردگان» می‌گوید: انسان موجودی است در برابر هر شرایط سختی می‌ستیزد». فاضل نیز معتقد به توانایی‌های بی حد و حصر انسان است. اگر انسان جسور باشد آرام آرام می‌تواند سخت‌ ترین شرایط را تحمل نماید. روستای پُشت آشان، زخمی است كه در كاخ گرم قندیل خود را مخفی نموده است. روسكین می‌گوید: غروب در انگلستان بعد از نقاشی «تیرنر» بسی زیباتر و دلگیرتر در مقابل دیدگان جلوه می‌كرد. روستای پشت آشان و قندیل نیز بعد از داستان «امروز عروسی را برپای می‌دارند» زیباتر و بلندتر در مقابل دیدگان خواننده جلوه می‌نماید.

«دیدار رهبر» به تمام معنی داستانی رئالیستی می‌باشد. نه رئالیستی عریان بلكه رئالیستی توأم با طنز و لوده‌گی، قبلاً در زبان كردی چنین شیوه‌ای سینه به سینه نوشته می‌شد اما پافشاری بر نوشتار طنز و لودگی به این غلظتی در داستان «دیدار رهبر» در مجموعه‌ی داستان‌های كردی اگر نگویم كه نبوده اما نادر بوده است. اگر در «زمین نو آباد» شولوخف، گاهگداری ظنز دیده می‌شود چنین است كه مردم روسیه به دلیل عشق به زندگی در بدترین و بحرانی‌ترین شرایط به سادگی لودگی را كنار نمی‌گذارند[13]. الیزای عشق (آرگون) نیز در اوج رویدادها در مقابل آیینه می‌ایستاد و گیسوی زنش را شانه می‌كرد. فاضل نیز در این داستانش با طنزی قوی سخن از عالیترین رویداد می‌نماید.

هر دو داستان‌نویس «مم و خزنه‌دار» برای پیشوازی رهبر یا بهتر بگویم صاحب شكوه یك موضوع را نگاشته‌اند امّا نقطه مشترك آن دو داستان «دیدار رهبر» تنها مشخصات داستان‌هاست. در ابتدای دهه‌ی هفتاد دلشاد مریوانی برآوردی از هردو داستان «مَم و خزنه‌دار» نموده بود. اما برآوردی بدون درك شرایط متفاوت دو نویسنده كه از دو ملیت متفاوت هستند، كه یكی از آن‌ها ممكن است تحت تأثیر دیگری باشد و یا تحت تأثیر اثر ادبی ملیتی بر ملیت دیگر و یا تأثیر ادبی ملیتی بر نویسنده متعلق به ملیت دیگر. همچنان كه گفتم «دیدار رهبر» داستانی رئالیستی طنزآمیز بدور از هر گونه نمادی می‌باشد، به همین دلیل خواننده به آسانی هدف نویسنده را می‌فهمد. نویسنده داستانش را از طریق منولوژی غیرمستقیم بیان می‌نماید. و بار دیگر رهبر دوباره و به شیوه‌ی منولوگ غیرمستقیم پنهانی‌ها را ابراز می‌دارد.

در منولوگ غیرمستقیم بر خلاف منولوگ مستقیم جمله‌ها پرمحتوی و زنجیره طبیعی خود را حفظ نموده است و نویسنده به خواننده نیز توجه نموده است درست است رشته افكار نویسنده از این شاخه به آن شاخه پریده است اما مسئله‌ی اصلی را از یاد نبرده و برای بازگویی داستان آگاهانه این تكنیك را برگزیده و برای نشان دادن افكار و آرزوهای واقعی و برامده از ته دل كمی چه تكنیكی به اندازه منولوگ می‌تواند واقعیت‌ها را بیان كند. قهرمان با گفتگو با درون خویش برگ‌های پنهانی درونش را بدون ترس و شرم و اجبار آشكار می‌سازد.

داستان پر از راز و رمزی نیست تا با روشن نمودن چراغی نكات تاریك و مبهم آن را بیابی، به قول لنین: كیكی برای اقلیت نیست نان برای كارگر و دهقان است. به شیوه‌ی واقعی و مستقیم با زبان شیوا و روان و راستگو از درون و رفتار رهبر سخن می‌گوید. و قابل قبول است رهبر هر كشور عقب‌مانده ای باشد.

اما نویسنده آشكارا بخشی از خصلت‌های مخصوص دیكاتور عراق را آشكار می‌سازد. فاضل سخن از وضع سیاسی و اجتماعی كشوری به میان می‌آورد و اندرون دست‌اندكاران كارتونی، كشوری را برملا می‌سازد كه در آنجا آن كس مشخص و علاوه بر حفظ جایگاه خویش بایستی در هر جای دیگر حضور داشته باشد. سخن از سرزمینی می‌گوید كه «مظفر نواب» عالی به هدف زده كه می‌گوید: «اوطن هذا ام منبعی؟»

یكی از مهم‌ترین خصوصیات «دیدار رهبر» زبان نوشتاری آن است. نویسنده تعدادی واژه را در آن گنجانده كه پیشتر در داستان كردی به این برجستگی به كار نیامده (استفاده نشده است) مانند: پیشرفت سیاسی، جلق سیاسی بعید نیست برای خواننده‌ی كرد این واژه‌ها  چیزی ناآشنا باشد و مانند آهویی است كه از سایه خود نیز می‌هراسد. به نظر من، نویسنده واقعی می‌تواند برای زشت‌ترین واژه‌ها مكان مناسب را بیابد. البته در زبان كردی به شیوه‌ای دیگر با چنین واژه‌گانی برخورد شده است، مگر گهگداری كه رفیق صابر و عبدالله پَشیو[14] با خشم و راستگویانه، نیز شعر را بر سینه‌ی بورژوا و اشتغالگران كردستان فرو برده‌اند.

در ادبیات عرب نیز (مظفر نواب) از آن شاعرانیست كه به شیوه‌ای مستقیم و در نهایت پختگی دشنام ادبی را نثار رهبری عرب نموده است. (القدس عروس عروتكم فلماذا ادخلتم كل زناه الیل الی حجرتها؟ و سحبتم كل خناجركم و تنافختم شرقا- و صرختم فیها ان تسكت صوناللعرض- فما اشرفكم اولاد القحبة هل تسكت مغتصتبه «وتریات لیلیة)

ممكن است هر خواننده‌ای این نوع ادبیات را درك نكند. اما نویسنده نبایستی مانند ناتورالیست‌ها در واقعیتی حل شود و یا مانند مدرنیست‌ها از واقعیتی دوری گزیند. نوینسده بایستی بر بلندای سكوی واقعیت بنشیند و خود سرور واقع باشد[15]. و همیشه پیشقراول خواننده باشد. خیلی از مواقع نویسنده بورژا مانند یك جوان سركش از خانواده خود بریده و منتقد بورژوازی می‌شود. اما دیری نمی‌پاید كه به آغوش گرم خانواده‌اش برمی‌گردد. نویسندگان اینچنینی بدون اینكه نقشه‌ای برایشان پی‌ریزی شده باشد علیه پدیده‌های زشت سخن می‌رانند. و یا تبدیل به آلت دست بخشی از بورژوازی علیه بخش دیگر بورژوازی می‌شود. فاضل چنین نویسنده‌ای نیست.  به قول میشل بتور بدین دلیل می‌نویسد كه تكیه‌گاه آن زندگی باشد. یكی از آن‌هایست كه انگلس می‌گوید: «هرگاه به سخن درآمد، هیچ حزب در هیچ كشوری نمی‌تواند او را به سكوت وادار نماید. در دیداری (عبدالوهاب بیاتی) گفته بود: «من به هیچ ادبی اعتماد ندارم آنكس كنون موضعی شورشی دارد چند سال دیگر برده‌ی فلان رژیم خواهد شد. آنچه را بیاتی گفته قانون نیست و برای هر ادبیاتی صدق نمی‌كند. تاریخ ادبیات خلق‌ها و مردم كُرد نیز آكنده از نمونه‌های نویسنده و شاعر انقلابی است از آن نوع كه هیچ ستم و منفعت خصوصی باعث سرفرودآوردن آن‌ها نشده است.

هر دو رمان گابریل گارسیا ماركز «پاییز پتریاك» و « كسی نیست كه كولنل نامه‌اش را با وی تعویض نماید» گفتگویی است درباره‌ی زندگی و رفتار رهبران كشورهای امریكای لاتین و در همان حال نیز با تنفسی طولانی و عمیق آمیخته با جادویی روا سرگذشت و تراژدی مردم امریكای لاتین را بازگو می‌نماید. اگر چه «دیدار رهبر» به شیوه‌ای جدا از شیوه‌ی ماركز نوشته شده است و داستانی كوتاه بوده نه یك رمان، البته ماركز نیز از این گونه،‌ داستان كوتاه را نگاشته است و در مجموع آثارش آنجا كه درباره‌ی دیكتاتورها سخن می‌گوید كوچكترین ذره زندگی و تاریكترین گوشه‌ی درون مریض رهبر تروریست‌ها را برملا می‌سازد. در اینجاست كه اشارات و تأثیر ماركز بر روی فاضل برجسته می‌شود. اگر تأثیر بدان برجستگی نیز نباشد فاضل نیز تا انجایی كه داستان كوتاه مجال داده خصوصیات درونی و پلیسی دیكتاتور تروریست و سادیست بغداد را عیان نموده است.

دیمتروف می‌گوید: بورژوای انقلابی در دوره‌ی خود دست به شورشی دشوار به خاطر مسأله‌ی طبقه‌اش زده و هر نوع شیوه‌ای را به خاطر اهدافش به كار گرفت. از جمله ادبیات، چه عاملی سبب شد كه باقیمانده‌ی سواران چابكش به مایه خنده تبدیل شود؟ بدون شك دون كیشوت سروانتس بود.

دون كیشوت قدرتمندترین اسلحه در دست بورژوازی برای مبارزه علیه فئودالیزم و آریستوكراتیست بود. پرولتاریای انقلابی نیاز كمتری به سروانتس كوچك لوده دارد. كه بتواند اسلحه را به دست وی بسپارد (؟!)[16] داستان «دیدار رهبر» نیز تلاشی برای بدنام و رسوا كردن دون كیشوت دوران بغداد است. چنین به نظر می‌رسد آزمون این داستان كوتاه آن شاهكار، چیزی نسنجیده باشد، اما فاضل نیز می‌خواهد همان رُل را برای طبقه‌اش تداعی نماید. فاضل در داستانش گاهی اسامی بیگانه را مانند پیگال و سوهو به كار می‌برد كه موضوع داستان‌ها وی را وادار می‌كنند كه به سویشان رود. نه به مانند بعضی از نویسندگان ضعیف كه فكر می‌كنند اگر واژه‌های بیگانه را به وفور به كار برند قدرت نویسندگی خود را اثبات نموده‌اند.

«همزاتوف» معتقد است: «نویسنده قاچاقچی نیست اگر اشیایش را هر چه از مناطق دورتری بیاورد سود بیشتری عایدش می‌شود». این موجب زیان نویسنده خواهد شد. نویسنده‌ی اصیل تا آنجایی كه می‌تواند بایستی واژه‌های بیگانه‌ی كمتری را به كار برد. داستان در افسانه بازگشت، از گونه‌ای پیوند اجتماعی صحبت می‌نماید كه اگر نگویم به تمامی متلاشی شده و جایگاه خود را به پیوند اجتماعی پیشروتر سپرده است با اعتقادی راسخ می‌گویم اخرین رمقش را طی می‌كند.

موضوع داستان بیان اختلاف دهقانان روستایی از كردستان است كه به خاطر مزرعه‌ای با همدیگر نزاع می‌نمایند. قهرمان داستان می‌پندارد نسبت به وی بی‌حُرمتی روا شده است روستا را ترك و همچنان كه در داستان آمده هرگز برنمی‌ گردد. ممكن است چنین چیزی اتفاق افتاده باشد آیا هر رویدادی می‌تواند مایه‌ی داستانی موفق باشد؟ سراپای داستان حول یك نفر می‌چرخد كه در رویارویی با اولین مانع زندگی، شجاعت را كنار گذاشته و میدان را برای دشمنان خالی نموده است. در نزد فاكنر داستان، واقعه‌ی افسانه‌ای پرمعنا را در خود دارد. هر رویداد گفته‌ای ویژه بدان می‌دهد و رز رویداد خود را به درخت افسانه‌ای می‌پیچاند[17].

به نظر نمی‌رسد افسانه بازگشت رمز و رموز افسانه‌ای را به كار برده باشد. چنان كه آشكار است در جامعه‌ی فئودالی تضاد اصلی میان، دهقانان و فئودال‌ها (صاحبان زمین) است این دو طبقه با هم مجموع جامعه‌ی فئودالی را تشكیل می‌دهند. اگر نویسنده در این عصر (دوران) كه پیوندهای ایجاد شده سرمایه‌داری در جامعه‌ی كردستان حاكم است، قهرمانش دهقانی انقلابی باشد قهرمان مناسب دوران نیست. قهرمان مناسب در دوران سرمایه‌داری كارگر كمونیست است. اگر چه قهرمان این داستان دهقانی شكست خورده می‌باشد جدالش حتی با دشمن طبقاتیش یعنی صاحب زمین نیست.

جهان نامعقول كافكا، واقعیت‌ها را منفعل و قهرمانش: از پیشی گرفتن بر ناتورالیسم  دور نگه می‌دارد. (باز می‌دارد) هر دو قهرمان (مسأله) و «تالار». در بیشتر زمینه‌ها مانند انسان‌های عادی هستند مگر در یك مورد آن هم حاصل كار آن‌ها كه با مردم عادی متفاوت است. انسانی بی‌اراده در دنیایی نامعقول[18]، قهرمان «افسانه برگشت» یكی از ساسی‌ترین چهره(سیمای) قهرمان قهرمانان، آرا  و نظرات پدر را رد نموده و نهایتاً به انتظاری بیهوده بسنده نمی‌كند.

 بله نویسنده‌ای كه می‌تواند  بخشی از آرا و افكار خود را در قالب اندیشه‌ی قهرمان بگنجاند، همینطور نیز می‌تواند از طریق رد نمودن اندیشه‌ی قهرمانان همان كار را ممكن سازد. و آنچه را می‌خواهد از طریق قهرمان بیان نماید. اگر چه تمامی جهانبینی نویسنده از طریق این یا آن قهرمان آشكار نشود به هر حال كاركرد ادبی و هر گوشه‌ای از رویداد و رفتار درونی قهرمان نتیجه‌ی تثبیت و یا توضیح یك جهانبینی را به دست می‌دهد. نیكیتین می‌گوید: پرمایگی فولكلور خلق كُرد در وسعت و فراوانی بی‌سوادان آن برمی‌گردد[19].

زن قهرمان داستان زنی بیسواد است در چهارچوب فولكلور قرار دارد و اندیشه‌ی دینی نیز از وی می‌خواهد در مقابل فرمان خداوند سر فرود آورد[20]. نمی‌ تواند از دنیایی (خیالی) خویش رها شود و پا را قدمی به جلو نهد. نویسنده از واقیعتی سخن می‌گوید كه نمی‌توانست نقش بیشتری به زن دهد زیرا افسانه (دوزخ) آتش گرفتن سراپای وجودش را آكنده است تنها از زن چنین انتظار است كه بچه‌هایش را رها ننموده و در آغوش خویش بگیرد.

كروچه منتقد مشهور ایتالیایی معتقد است انتقاد ادبی تمامی نیروی خود را برای از بین بردن دیوارهای میان نویسنده و محصول و خواننده تدارك دیده است[21]. اگر چه این یكی از وظایف نقد ادبی است، اما شامل همه‌ی وظایفش نمی‌باشد. معتقدم كه «افسانه برگشت» هیچ دیواری را میان خود و نویسنده و خواننده ایجاد ننموده و یكی از آن داستان‌هایی است كه توفیق، هنر داستان نویسی، در آن مشهود است و همراه آن خواننده چهارچوب داستان را می‌فهمد كه خود افق روشن آن است.

اگرچه «پیكت» در انتظار گود و همه‌ی راه‌های رهایی را در برابر انسان می‌بندد و در چهارچوبی بسته اسیر می‌سازد و پرچم سفید (پرچم تسلیم) و انتظاری بیهوده را به دست وی می‌سپارد، اما در «مالون می‌میرد» بیزارتر در زاری قهرمانش بخشی از اندیشه‌ی خود را آشكار می‌سازد. گوش دهید. «نه آزاد نیستم، رازی نیستم، امیدوارم هرگز شب به پایان و روز فرا نرسد.

تا مردم بگویند، زندگی ادامه دارد و ضرورت است در آن بهرمند شویم. مهم نیست از مادر زاده شوم یا زاده نشوم، زندگی كنم یا نكنم، بمیرم یا نمیرم.

اما ناظم حكمت می‌گوید: رفیقم، زندگی زیباست. این گفته عمیق‌تر و وسیعتر می‌شود. اگر بدانیم كه ناظم حكمت سه چهارم زندگیش را در زندان به سر برده به همین خاطر از پسرش می‌خواهد در جهانی چون «كریچنا» نیز مانند كسی كه در خانه پدرش می‌باشد رفتار نماید[22].

فاضل نیز برخلاف «پیكت» و بر اساس رفتار نظام قهرمانش را در چهارچوب دوزخ و انتظاری بیهوده قرار نمی‌دهد و برخلاف پدرش چنان نقشی به او می‌دهد كه خود را صاحب دانسته و در پی آینده‌ای روشن قدم بردارد.

آیا هر فراری، ضعف است؟ آیا هر نوع خودكشی ترسویی است؟ آیا فرار بریخت و آنا سیگرز از آلمان و مظفر نواب و سعدی یوسف از عراق و حسن قزلچی از كردستان ضعف است؟ آیا آن زن كه به دشمن اشغالگر مهلت نمی‌دهد به وی حمله‌ور شود و خودكشی می‌نماید تا به وی تعرض نشود ترسویی است؟ آیا فاتح در دانشگاه سلیمانیه بعد از اینكه مزدوران رژیم را به رگبار بست و سرانجام خود را كُشت ترسو بود؟ یا قهرمانی واقعی.

تصمیم رشید براخاص قهرمان «افسانه برگشت» اگر چه بهانه‌ی مناسب را دارد اما آن نوع تصمیمی نیست كه انتظار می‌رفت. رشید براخاص، ناظم حكمت نبوده كه واقعیت در تغییر، پسری آنگونه به وی بخشیده كه در تلاش پروریدنش بوده. این نه پیش‌آمد، نه زاده‌ی خیال مریضی و نه باوری ساده و خوشبینانه‌ای است. نویسنده با موفقیت به درون قهرمانش، مخصوصاً قهرمان زن نفوذ نموده و تمام جهانبینی آن زن را آشكار كرده است. اما پاشنه آشیل داستان این است نویسنده تعدادی چهره‌ی شعری و اندیشه‌ای آنگونه را در فغان آن زن بیسواد و عامی جای داده كه انتظاری اینچنین از وی نمی‌رود. و به برجستگی مشخص است این چهره شعری و اندیشه، سخن نویسنده است نه یك زن عامی و بیسواد. «تا به كی تور نهانی و ترس را به خود می‌پیچی و سوز عشق و دوست داشتن را در خود می‌سوزانی» تو می‌خواستی لشكر جهل را از خود برهانی و همه‌ی فصل‌هایت را به بهار تبدیل نمایی...».

گورگی می‌گوید: باری داستان «گاو» را برای تولستوی می‌خواندم درباره‌ی اینكه با واژه‌ها بازی می‌نمایم (كلنجار می‌روم) ستایشم كرد. اما بعداً گفت: تو واژه‌ها را به خوبی در جای خود قرار نمی‌دهی، همه‌ی دهقان‌هایت زیركانه سخن می‌گویند»[23].

اگر چه داستان «افسانه برگشت» و داستان «قانون كارگاه حلبی‌سازی» درباره‌ی دو وضعیت اجتماعی جداگانه بحث می‌نمایند اما مسأله‌ی بیگانگی در هر دوی آن‌ها مشهود است. رشید براخاص در جامعه‌ی فئودالی خود را تك و تنها احساس می‌نماید و بیگانگی بر او فشار می‌آورد و آواره می‌شود. «ملا جعفر» نیز در جامعه‌ی در حال توسعه سرمایه‌داری، سوای دوری از ولایت، وقتی مانند یك كارگر خود را در برابر آن همه ابزار می‌بیند احساس بیگانگی سراسر وجودش را دربر می‌گیرد.

كارگر به دلیل تقسیم كار اجباری و بنا به ضرورت ادامه‌ی حیاتش در كارخانه‌ای عظیم و غول‌آسا مانند ابزاری مجبور به كار می‌شود. كالایی تولید می‌نماید كه خود صاحب آن نمی‌شود و انسان را مانند چیزهای دیگر تبدیل به شئی بی‌احساس می‌نماید. سختی و فشار كار تن را خسته و نیز اندرونش را آزار می‌دهد. می‌توان گفت بعضی اوقات مانند «مورسوی» قهرمان بیگانه كامو در مقابل عشقش نیز بیزارانه رفتار می‌نماید.

درست است كه نمایشنامه «در انتظار گودو» انعكاس زندگی انسان در مورد پدیده‌های عریان و بیگانگی باشد اما «پیكت» تنها بخشی از واقعیت را می‌بیند و مانند بیگانه‌ای سخن از بیگانگی می‌گوید[24]. اما ملاجعفر قهرمان در «قانون كارگاه حلبی‌سازی» با دیدی متفاوت و با شناخت، بیگانگی را می‌بیند. ملاجعفر حداقل دوبار دچار بیگانگی شده است. یكبار به خاطر دوری از وطن و بار دوم كارگری است در جامعه‌ی سرمایه‌داری:

اما او نیامده تا فایروسی گونه اندیشه‌ی دگم ناسیونالیستی را تبلیغ كند. و به آن اندازه نیز «بیزار» نبوده كه بگوید «آنچه مرا به سرزمینم وابسته كرده تنها كفش‌هایم می‌باشد» ملاجعفر در سرزمین خود احساس بیگانگی نموده است. كه خدایی را رد و ناچار به ترك دیار می‌شود به همین دلیل است از همان دیدگاهی كه «كارگران سرزمین ندارند. به مانند برشت با خشم گفته باشد وطنم را با وطن دیگری تعویض می‌كنم. همچون چیزی كه «كفشم را با كفش دیگری عوض می‌كنم».

فاضل در كارخانه‌ای و كشوری چنین پیشرفته علاوه بر كارگران سرزمین خویش، كارگران چندین ملیت دیگر را متحد و ارتباطی انترناسیونالیستی را در میان آن‌ها برقرار می‌نماید. چنین چیزی نیز شرط پیروزی كارگران محسوب می‌شود. این كار نیز با هنرمندی صورت یافته و آگاهی كامل داشته می‌خواهد داستان بنویسد نه یك برنامه برای گروهی خاص.

نویسنده‌ای یهودی (زایونینی) می‌گوید: وقتی نان را از یك نانوا می‌خرم هدفم آگاهی از تاریخ و زندگی نانوا نیست. «وقتی اثر ادبی را می‌خوانم آنچه در نزدم مهم نیست تاریخ زندگی نویسنده‌ اش می‌باشد».

اما در نزد من تاریخ زندگی نویسنده بسیار مهم است. البته چیز بسیار پذیرفتنی است كه زندگی نویسنده در اثرش منعكس شود. در بیشتر آثار چارلز دیكنز، گذر زندگی خانواده‌اش علی‌الخصوص خود و پدرش چون ستاره‌ای می‌درخشد. وقتی سخن از كودكی فراموش شده می‌شود، كودكی كه در ابتدای زندگیش مجبور به كار است، عیناً انعكاس زندگی وی است. زیرا دیكنز از همان دوران كودكی در كارگاه «وارین» مشغول واكس زدن كفش‌ها بوده است. وقتی سخن از زندان است آشكارا تحت تأثیر آن قرار گرفته زیرا پدرش به خاطر مقروض بودن زندانی می‌شود. «دیوید كاپرفیلد»، داستان «دو شهر»، «امیدهای بزرگ»، «اولیور تویست» تجربه‌ی زندگی تلخ دیكنز در آن مشهود است[25].

داستان قانون (یاسا) بخشی از گذر زندگی نویسنده در آن پیداست ملاجعفر قهرمان داستان بعد از چندین سال مسلح بودن به ناچار به مهاجرت از وطن روی آورده و در آنجا مشغول كارگری می‌شود. و و قتی خود را در برابر ابزارهای غولناك و ماشین‌های بزرگ تولید و رفت و آمدشان می‌بیند افكارش به سوی آن شرایط و زمانی برمی‌گردد كه پیشمرگ مسلح بوده و هلیكوپترها به او یورش می‌آورند به آن اندازه در آن شرایط در مقابل هلیكوپترها ضعیف بوده و كاری از دستش برنمی‌آمده اكنون نیز كارگری است با همان شرایط در برابر ماشین‌ها. سرمایه‌داران نه تنها می‌خواهند كه او را همان اندازه كوچك و بی‌مقدار و ناتوان باقی بگذارند بلكه می‌خواهند او را تحت سیطره‌ی ماشین‌ها و به جسمی بی‌حس تبدیل نمایند. محل داستان زندگی نویسنده را در خود گنجانده حتی انتخاب نام ملاجعفر برای قهرمان داستان به همین دلیل است خود زمانی كه پیشمرگ بوده با همان نام شناخته شده است. تاریخ زندگی نویسنده به خاطر مسأله‌ی دیگری نیز حائز اهمیت است. زیرا نویسنده آنچنانی داریم آنچنان در لاك خود فرو رفته و به قولی كلاه خود را چنان محكم گرفته است ولی از سوی دیگر پهلوانش چنان انقلابی است كه چه‌گوارا به گردِ پایش نمی‌رسد.

قبل از فاضل بسیاری از نویسندگان كرد زندگی كارگران را كلیشه‌برداری كرده‌اند. اما كدام یك به این اندازه و همپای آن احساس درد و رنج نموده‌اند؟ علی‌الخصوص كارگران به معنی امروزی آن یعنی پرولتاریا بودن. این هم به آن موضوع برمی‌گردد كه نویسنده خود كارگر بوده است. و فراتر از این فاضل تنها از دیدی ایدئولوژیك برای كارگران دلسوزی نمی‌نماید. بلكه خود یكی از آن‌ها بوده و مشكلات آنان را بر دوش كشیده است. ملاجعفر در اینچنین مكانی دچار بیگانگی شده است كه به اراده‌ی خود سرزمینش را برنگزیده، بلكه در سرزمینش فرصتی برای ماندن نمانده بود. اما به مانند قهرمان داستان‌نویسان بیهوده گو، گردن در برابر شرایط دشوار خم نكرده و در اطرافش ادامه به عصیان و اعتراض و مقابله نمودن می‌دهد. دوری از سرزمین موجب بریدن از گذشته نمی‌شود. فاضل «ملاجعفر» هر نوشته‌اش شیوه‌ای تهاجمی و مبارزه دارد، زیرا دیگران تلاش دارند او را در سكوت نگه دارند. سیاست به مانند ابری نازك بر آسمان داستانش هویداست. سرنوشت هیچ كس در رویدادها از بخش‌های سیاسی به دور نیست. او نه تنها پا به پا آشنایی كامل با كشمكش و رویدادها و گروه‌های سیاسی داشته بلكه از قلب مسایل سیاسی مانند نویسنده‌ای ظاهر شده و یكی از قربانیان دست سیاست است. استاندال معتقد است: «نوشتن در مورد فرانسه بدون سخن از سیاست، گرفتن هویت فرانسوی بودن آن‌هاست».

شمران یاسری نیز می‌گوید: سیاست مزه‌ی عراقی‌هاست، بایستی سیاست در زندگی مردم كُرد بیشتر ریشه‌دار شود.

اما آلن روبگری كه همیشه ارزش را برای مكان قایل بوده و ارزش انسان را پایین‌تر از ان می‌داند[26] می‌گوید: معقول نیست بگویم آثارمان در زمره‌ی مسایل سیاسی است. اگر چه آن مسأله نیز روا باشد[27]. فاضل مانند استاندال بر خلاف آلن ربگری قهرمانانش  سخن از سیاست می‌گویند. و این را هم در نظر می‌گیرد كه او داستان می‌نویسد نه مقاله برای روزنامه‌ای، و می‌داند زندگی از سیاست وسیعتر است. انسان تنها با سیاست زندگی نمی‌كند به همین خاطر در داستان كوتاه قانون «یاسا» وارد عرصه‌ی سیاست شده است و به آن اندازه كه داستان كوتاه گنجایش داشته باشد زندگی را با شیوه‌ای پویا و زنده نقاشی نموده است. شكی نیست اثر ادبی سوای واقع منبع دیگر را ندارد. این داستانویس وقتی زندگی كارگران را در یك كارخانه مرور كرده است می‌خواهد زندگی آن‌ها را از زنگار و دود كارخانه به سوی افق روشن بكشاند. به این هدف كه اوضاع را تغییر و احساس را برانگیزد. و این واقعیت را اثبات كند كه زندگی دوزخی بزرگ است و این دوزخ بیشتر شامل حال كارگران و فقرا می‌شود. می‌خواهد خواننده را متوجه كند كه بیگانگی به مانند آتشی شعله‌هایش اطراف كارگران را در خود تنیده و این جهان گرچه آرام به نظر می‌رسد اما آتشی مهیب در اندرونش آرمیده است. فاضل می‌خواهد بگوید محال است زندگی اینگونه ادامه یابد و آینده‌ای در برابر است ك هر آن پرولتاریا یكی شود و ضربه‌ای محكم بر توپ این جهان كوبد. و آنگونه جهانی پدید آورند كه پرنده‌ی خوشبختی بر روی شاخه‌ی هر درختی بخواند. آنگاه بیگانگی كه درد كشنده این دوران محسوب شده و افكار و شیوه‌ی تولید سرمایه‌داری آن را خلق نموده به تمامی از میان برود. این هم به قول لوكاچ وظیفه‌ی اصلی فلسفه‌ی ماركسیستی است. نویسنده‌ای كه سخن از زندگی روزانه كارگر می‌گوید از نقشه‌ی استثمار طبقاتی آگاه بوده و یكی از قهرمانانش زن مسنی است كه شرایط كارخانه نه تنها بهار جوانی او را از بین برده بلكه دخترش نیز كه هنوز بیست سال از عمرش نگذشته در همان شرایط مشغول به كار شده است. سرمایه‌داران برای گمراه كردن كارگران می‌گویند جامعه‌ی ما مثل اتوبوسی می‌ماند، كسی كه امروز یك كرسی را انتخاب كرده فردا كس دیگری جای خالی وی می‌نشیند. منظورشان این است كسی كه امروز كارگر است ممكن است فردا صاحب كارخانه‌ای شود. اما نویسنده این را درك كرده كه ماركس در «ایدئولوژی آلمانی» این را به وضوح نمایانده كه تقسیم كار هركسی را در بخشی مشخص قرار داده و نمی‌تواند خود را رها سازد. به اتفاق روی می‌دهد كه كارگری موقعیت طبقاتیش تغییر كرده باشد مگر با سرفرود آوردن در برابر كاراكتر سرمایه‌داری و خیانت به طبقه‌ی خود. انگاه از میان آن‌ها ممكن است كسی به نوایی اندك برسد اما تغییر اساسی در بنیادش به وجود نمی‌آید و در همان شرایط بردگی باقی می‌ماند.

نویسنده مقایسه‌ای در میان آن زنانی كه با نیروی بازوی خویش زندگی روزانه را به دست آورده‌اند و آن‌هایی كه برای امرار معاش مجبورند جسم خویش را بفروشند، نموده است. او انچنان فهمیده: در حالت اوّل زن اندامش زودتر از موقع در هم شكسته و دچار پیری زودرس می‌شود و در حالت دوم درونش از نظر روحی و روانی از میان می‌رود. این دو پدیده زاده‌ی كار بسیار زیاد و خشن و یا تن‌فروشی كه هر دو زاده‌ی پیوندهای ارگانیك تولید سرمایه‌داری است.

سود تنها خدای سرمایه‌دارهاست و زندگی میلیون‌ها قربانی آن می‌شود. اگر با زور و انقلاب كا رگری بارگاه اینان فرو بریزد و مانند شیشه‌ای شكسته شود، تفاوت طبقاتی از میان رود آنگاه استثمار كارگر و زن از میان خواهد رفت. و مجبور نخواهد بود كه تن خویش را به حراج بگذارد. درست است اكنون زندگی برای كارگران دوزخ است، اما زن در وسط این دوزخ قرار گرفته است. گرچه كار برای زن كمتر و حتی پول كمتری برای آن كس كه كار می‌كند دریافت می‌دارد، هنوز كه هنوز است در میان خانواده زن پرولتر و مرد بورژوا محسوب می‌شود.

فاضل داستانش را به دور از دیاری كه الوند و سیروان از آن می‌گذرد نوشته است اما انعكاس غم و آرزوهای همه‌ی ستمدیدگان جهان و آن‌هایی كه در كنار آن دو رودخانه خوابیده‌اند در نزد ملاجعفر پلی نمادین بزرگی است به همین دلیل از فاصله‌ای دور داستان‌هایش پلی است میان آن‌ها كه سرنوشتشان را هدف قرار داده است[28]. این خصلت اساسی و مهم یك نویسنده‌ی واقعی است.

داستان «قانون كارخانه‌ی حلبی» در محتوی از آن آثاری است كه انسان را وادار به تلاش جهت بنیان جهانی نو می‌نماید. كارگران را برای رهایی فرا می‌خواند وقتی سخن از واقعیتی ناهموار دارد هدفش تنها انتقاد نیست بلكه می‌خواهد تغییر را به وجود آورد و برای این كار نیز روحیه‌ی استثمار شوندگان را افزایش داده و به قیام وادار  می‌سازد. همچون سبك نگارش توانسته است اندیشه خود را در چهارچوب هنری داستان بگنجاند. داستانی بنویسد از نظر تكنیك مشكل و ضعفی در آن نبوده آنچه به نام دفاع از هنر نامیده می‌شود فراموش نشده و چون پرداختی هنری برای نویسنده‌اش به حساب می‌آید. پیوند محكمی میان ابتدا و انتها مشهود است. نویسنده همچون گنجشكی كه به اسانی از این شاخه به آن شاخه و از این درخت به آن درخت پرواز می‌نماید او نیز در عرصه‌ی هنر چنین تسلطی دارد به آسانی به درون د استان نفوذ از آن بهره گرفته به ابتدا برگشته است. داستان را چنان به پایان می‌رساند كه در ابتدا شروع نموده بود، كه هیچ پایانی دیگر اینچنینی جایش را نخواهد گرفت.

منابع

منبع سایت  کمیته ی هماهنگی برای کمک به ایجاد تشکل های کارگری

 

بالای صفحه

Copyright@2008 Solidarity committee with Iranian Workers-Australia's website